新媒體藝術電影

凱撒琳
桑默海電影製作術講師
人文與新媒體藝術學院
澳大利亞國立大學
ACT 0200
澳大利亞
catherine.summerhayes@anu.edu.au
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摘要
．．就其等在我們目前稱為”電影”的視覺文化中前衛的角度，幾位作家已提出了數位科技的來臨與發展。事實上，雷夫曼努夫（Lev Manovich）混合了數位媒體在電影全面參數內，而非另一個方式，如他引述電影傳統，當成部分組成的”新媒體語言”。西恩求比（Sean Cubitt） 最近提出超時的電影現象，當做一種了解與數位科技相關的電影地位，同時還有馬可B.N（Mark B.N Hansen），透過其與華特班亞明（WalterBenjamin）”衝擊”看法間的溝通，柏森（Bergson）的具體化理論及德路（Deleuze）的影片理論，明確地規劃出新的了解新媒體的理性基礎。 在這些作家作品文脈中，本報告觀察到如何地我們或許能進一步了解視覺藝術家威廉肯特瑞（William Kentridge），比爾菲歐路（Bill Viola）與庫塔魯艾塔曼（Kutlug Ataman）及嘉瑞西爾（Gary Hill）等的電影作品，就像電影媒體—我們如何能了解這些藝術視覺作品與電影經驗與業務間的關係。
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引介
．．目前有大量的電影媒體或我提議的也能稱為”電影物件”者，當成視覺藝術，在美術館與博物館展覽。爆發此種一般且有時非正確地被稱為影像藝術與/或設計，原因大部分是由於現在有可能透過利用數位媒體，以許多不同的方式來使用銀幕，第二個原因是電影百年來對了解視覺影像，尤其移動影像，維持社會目前主要的方式。換言之並以新媒體理論家雷夫曼努夫（Lev Manovich）的角度，電影是”新媒體語言”的基礎。這表示視覺藝術現在就可隨意地具有廣泛可使用的電影裝置，在其寬廣分類及其功能兩方面都可得到充分的供應，可用來當作共同文化溝通的媒體。電影與/或藝術?
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．．徹底赤裸裸剝光後，電影的主體就不會變得毫不迷人，標上小點，佈滿凹洞的軀幹，以自己的方式，強烈地給我們感知。光亮延緩在影片內…（邱比特Cubitt 2001年:ix）
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．．此”延緩的光”是影片內的特性，是實驗電影與影像藝術企圖捕捉的；而實驗電影與”藝術”之間的分野是引發爭議的部份。設計藝術清楚地”使用”了科技與電影Boom!快速與凝結新媒體的交互作用–臺澳新媒體藝術展160製作程序，然而所產生的卻並非大部分人認知的”電影”，時間基礎藝術與實驗電影兩者的敘事形式對人們而言，常常太過模糊，很難以傳統觀點的常態來了解。不過，能區別電影與藝術是重要的，首先是因為此區別可用以研發說明我們對詞彙”電影”的了解；而第二是，此區別可讓我們然後更密切地說明某些”電影的”特性之感知，以觀察利用螢幕材料的時間基礎藝術。
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．．我的看法是，存在於電影與藝術間的不同點，可說明成一種文化，刻著特殊的立場與觀點模式，歷史的代碼與評論，號召出時間與空間的記憶與感知。
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歷史：電影媒體語言與新思維衝擊
．．有數個理論方式，透過它們，可思考新媒體藝術對電影面的衝擊。 有三個方法對研究電影與新媒體兩者都很重要，也因此對檢驗電影作為特別形式視覺文化與製作程序如何整合到新媒體等方面也都是很有用的，即： 原文分析、視覺研究與感知現象論三者。50年電子規律的電影研究提出所有此三者的觀點，雖然視覺研究本身，最近在新方式方面，變得重要，那是因為視覺數位科技不僅用在電影，而且也研究它們對其他領域，諸如藥品、工程等如何衝擊，同時此研究對我們了解這些保羅飛瑞利（PaulVirilio）稱為”視覺機器”也有很大的貢獻，而此科技也改變我們對透過銀幕所見到的任何內容的感知。在電影研究的競爭場所內，電影製作的程序可以這些方式來分析，其中，它們影響到特別形式的電影。此種電影分析被稱為形式主義。
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．．然後，依次，便可藉可能的方式來分析電影的形式，據此，便可接受與理解該部電影。這些分析的種類，可利用認知的研究與/或根據原文架構來分析，譬如源自用於文字研究的方式，包含解釋學與歷史背景等者。 所有這些方法都能應用在新媒體藝術的研究。
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．．根據現像哲理，了解感知架構，對結合來自形式主義與原文分析所構成的分析而言，非常有用。電影感知的議題主要在於了解如何在生活中去適應與使用如此多的銀幕 – 如何協商運用許多銀幕，這些都比以前人類所必須協商處理的更多，然後才能規劃週遭所該進行的事。今天的銀幕在城市的架構中，是十分的盛行，如廣告、建築、公用藝術，以及甚至如燈光娛樂的焦點，諸如：放映（常常為無聲）電視秀、卡通片、 音樂節目，或咖啡廳、餐廳與美髮沙龍等公共場所的時尚等。 這些銀幕確實地在學術分析的概念領域中，全都具有一些文化意義，但其立場對人們而言，就日常生活中，會產生立即性的困境。銀幕可很大也可很小。以某些方式，可判斷大城市的核心商業區，作為大銀幕空間，在此移動影像，透過許多形式的投影程序，可追蹤複雜模式。這些無所不在的銀幕，與其內容，全都面對我們，提出這個問題：「我正在此看什麼? 所為何來? 其意義為何? 其來源為何? 是虛構的，還是真的?我對它是認真的嗎?」
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．．新媒體是此類多產銀幕的產品。當然仍有許多方式思考到一致形式影像藝術的來臨，它伴隨著其所發展而成的目前所認知的設計藝術，呈現出與古代藝術形式的雕塑整合的型態。新媒體藝術也提示ㄧ個方式，來了解如何處理每日生活中所面對的銀幕。華特班尼明（Walter Benjamin）談論工業現代化，在二十世紀前半段，對人類生活的”衝擊”。他提議具備其封閉與剪接鏡頭多變速率特性，是一個排練空間，在其中，人們能自己準備好應付突來的聲響與機械化交通與製造程序等狀況。以同樣的方式，然後，努力了解，挑戰新媒體藝術，讓我們更為了解銀幕為何在前面，其目的與對我們的影響為何。
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．．新媒體藝術提供一個實際且可沉思的空間，以思考目前工業化社會極端視覺文化。. 例如，鑒於習慣根據熟悉的觀點看演員臉上的表情，而現在則面對由數位科技造就的巨大銀幕。在這些銀幕上，以相同的方式，我們看到的圖像可以與實物大小一樣，或比實際的較大，其中可能為雕塑形式。不過，這些影像可移動，且雖然可利用電影瀏覽慣例來處理移動，但以前不必應付這樣大的虛構或實際角色的移動寫真，諸如：在加瑞希爾（Gary Hill）的大船（Tall Ships (1992年) ）內漂浮就比實景較大。這些影像本身並不動，但當越靠近時，它們隱約地就變得越大。大船誇張我們對東西的判斷力，越靠近就越大； 此設計同時挑戰移動時我們看實體的方式，而且也會習慣透過電影裝置來移動。移動由投射來決定；這些影像改變他們”銀幕”上的外貌，然而我們超越此種視覺在移動，此視覺與電影傳統2D銀幕相關聯。事實上，這些影像與以3D電影製作的那些是相同的，它們出現移出到銀幕空間之外，進入我們日常生活環境，當影像從大船漂浮，自設計空間的黑暗移出，朝向我們時，我們體驗到它們成為全息圖，需要空間的填充，而非任何形式銀幕的界限。
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觀賞地與瀏覽慣例
．．瞬間藝術在博物館空間外移動，然後開始對話或甚至與其四周交戰，因為圍繞它的每樣東西，大部分除了為空間與建物外，有一個現存語言(阿塔門Ataman 2005年)
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．．本錄影藝術家克特魯艾特門（Kutlug Ataman）概述差異，該差異隨不同瀏覽發生地一起出現。例如，他的傑出作品KUBA，用40個銀幕同時放映40個人的故事，這些人住在伊斯坦堡外圍，非官方殖民地內。在一個大間房間內，我們聽到此作品”40個聲音經由40個頻道傳播（何瑞根Horrigan 2005年）。有一張椅子在每個銀幕之前，而當我們坐下時，經由雜音，十分清楚聽到出現在銀幕上談話的人的聲音，而該雜音在我們剛進入房間時就存在。漸漸地我們為銀幕所吸引，一張椅子到另一張，努力看和聽愛特曼（Ataman）作品所拍攝的人物。此瀏覽空間定義為一個結合，為電影瀏覽慣例與視覺藝術所需要的之間的連結。此作品具高度電影性： 它可在戲院內輕易地觀賞。然而，們面臨著電影與視覺藝術間嚴酷的差異：我們必須配合作品，移動自己的身體，一次又一次為作品回來，以便捕捉整體作品在美學上與變換敘述方面的意義。
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．．威廉肯特瑞（William Kentridge）的William Kentridge’s “石頭年代卡通”也提供一個好的混合例子，展現在電影與視覺藝術瀏覽慣例間。雖然種族隔離政策的南非短篇卡通故事明確地可當成電影瀏覽，當作實驗電影如果在美術館環境內瀏覽的話，但在注意多形體混合物卡通影像式可能存在著差異。在空間內，安靜得幾乎必須虔誠地關注—當瀏覽此作品，能一次又一次回歸時，注意著聲音與影像更多的細部。同時，此藝術家企圖使該作品更具藝術性，我們認知此點：藉由觀賞場地展現藝術性。透過瀏覽空間疏離感來改變對所觀賞內容的感知。
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．．製作人安東尼巴克里（Anthony Buckley）講了下列一個相關故事它發生在視覺藝術Boom!快速與凝結新媒體的交互作用–臺澳新媒體藝術展162家兼影片製作人崔西墨法特（Tracey Moffatt）的beDevil (1993年)在其雪梨影展發表首映場中：「一位不知名的著名影片發行機構的負責人對她的先生說：” 那無疑地是我曾看過的最糟的電影！”這位丈夫回答：”達玲，別傻了，它是個藝術作品。不該在電影院放映，應該在美術館放映才對。」
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代表性代碼與記憶請求
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．．我們對呈現在面前的時間基準藝術的感知也會改變，因為瀏覽一個形式 – 視覺藝術 – 時，我們看到其他的代碼/作品類型，那些我們在另外的電影背景中，非常熟悉，與來自斯克羅福基的oestranie 的概念「生疏感」有關。必須一次又一次地回到複雜的影像與聲音，那些在時間基準藝術中常是更為不可缺的，以便仔細了解組合的影像，這些影像在銀幕上持續不長，或者在銀幕上停留得比在影片內一般的更長很多。透過對電影類型與其他電影代碼可搜尋，然後輕鬆地嘆一口氣，因為不必釘住面前的作品上的一個或另一個 – 畢竟它是另一種形式的藝術。但是電影代碼包含信號，它是有關必須如何判斷放映的內容為虛構或真實。鑒於藝術可利用虛構與非虛構的非常模糊空間當做正式風格，評論史上深植著電影代碼，這些代碼就是有關如何呈現此種特別差異。此類差異對認為電影影像就是生活的世界他們所擁有大部分的資訊的人而言，是重要的。雖然現在比起以前在視覺上是個有文化修養的社會，但對於包含造像的代表代碼與在歷史性真實世界與想像物間的區別，一直都是混淆不清。如果確認連續鏡頭為非虛構，則可以根據連續鏡頭來打開整個另一個世界的意義，可利用虛構的敘事裝置來製作連續鏡頭。
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．．傳統使用於視覺藝術與視覺電影的瀏覽慣例之間，也有一種混合。就同時瀏覽數個論題方面，我們已成專家，但建議也必須增強能力在當想要時也能”迅速接近視覺與視聽作品。我們變得習慣可以一次又一次地回到喜歡也使人好奇的作品，而現在科技，在家（電腦、dvd, vcr）與在博物館空間內，透過可變更工具與聽覺/視覺藝術的’循環”， 讓我們辦得到這點，利用曼諾夫「循環」的想法，當成新的敘事引擎(曼諾夫Manovich 2001: 314)。
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．．能夠一次又一次地回到電影對象的能力，馬克B.N.韓森形容為”第三記憶”，引述他對斯提野勒詮釋哈瑟”時間意識”想法的討論：
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．．經驗就是紀錄，無需該意識曾經是否存在，對意識都是可有效的。(韓森Hansen2006年: 255)
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．．韓森形容影像的種類包含第三記憶，與吉爾德魯（Gilles Deleuze）定義的那些，像”時間影像”一樣不同。在韓森的討論中，它是一種”只能被思考的影像” (257)由”虛假連貫性”與”畸變鏡頭”激起的思考；反之，德魯（Deleuze）討論鏡頭如何能產生”時間化影像或形成一個”直接的時間影像” (德魯Deleuze 1989年: 30)。絲特勒對電影的觀點是認為它是暫存的物件，被認同是與 ”感知的旁觀者意識的顯示”有關的物件(韓森Hansen 2006年: 257) 。比爾菲歐拉（Bill Viola）的熱情（Passions）方案提出有關德魯（Deleuze）所謂的”直接時間影像”的有趣的範例。對於此系列，菲歐拉（Viola）以高速（最高×16倍）拍攝，轉換影片成數位，並以正常時間投映結果，因此每分鐘的影片變成16分的錄影帶。雖然漢森認為菲歐拉（Viola）的熱情（Passions）系列既未引起對”非實際體驗”的認知，也沒有虛擬的時間影像，依韓森的話，就像他的作品一樣”藉實際刺激地超負荷來強調現在，卻徹底地感覺不到。”這些影像因為經過了時間仍變形的如此慢，因此建議可能的話考慮將它們顯示為德魯（Deleuze）的虛擬時間影像。顯然地，使用方法讓影片與視覺藝術兩者都能具備電影性，要清楚詮釋與說明這些方法是一件艱難的任務。
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時間與空間觀念
．．西恩邱比特（Sean Cubitt）有效嚴謹地檢驗電影，選定一些方法，其效果在新媒體藝術方面也能看到，特別是他的動力（vector）概念，就’形成”方面而言，可用來說明電影影像，而如同移動，並非維持”慣性的分割主題、物件與世界” ，而是確實地更可稱為”它們間的可動關係”。（邱比特Cubitt 2005年:71）影片與時間基礎設計藝術間最大差異之一是一些方法，在其中，瀏覽的軀體確實受到看與聽見的事物所影響。此設計可操縱身軀進入各種瀏覽定位，並隨著螢幕影像大小震撼，被迫向上看或進入分隔電影銀幕架構的銀幕空間內。韓森研發出一個想法，即接收新媒體藝術，當作”回應”，而非”感知”，並發展一種想法，離開強調電影的角度，透過空間來展現出一段時間。就他的方面而言，虛擬空間就其對瀏覽者的衝擊而言是真實的。影片所啟動的此種影響與新媒體設計藝術的力量比較起來是極其微小，在特別作品內可發現融洽文化的意義。此影響也能對透過數位科技現在聽與看到的東西激發與/或導出驚奇的更新感。邱比特（Cubitt）說：「驚奇是驚異的分享與共有的形式，可產生敬畏的交流而非無聲的傾慕。」(邱比特Cubitt 2005年:327) 。夢電影的幻想也許在新媒體藝術中變得更為靜態，但整合到新媒體藝術內的影像吸引出驚奇，讓看初期形式的電影、電影FX、在銀幕空間內移動的敘事力視覺影像的人們去體會。附加到這些有力的電影品質的是新的更優秀的新媒體品質，透過數位科技造就出來。然後，新媒體藝術就能被了解，引導出電影文化，同時與其仍然在發展的前身背道而馳與互動。
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參考文獻
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Cubitt, Sean. 2005. The Cinema Effect, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London,England.
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Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts.