．．新媒體藝術在西方國家近半個世紀的發展與科技演進脈絡密不可分，今天我們討論台灣媒體藝術發展，它呈現了相當不同於西方的脈絡；由於台灣的被殖民歷史背景直接影響了創造性的當代意識，因此，借用外來語言的插入式文化狀態，便成了接觸西方文明的普遍方式，這也反應在台灣的新媒體藝術發展之上。
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．．1978年，雕塑家楊英風聯合陳奇祿等人發起了「中華民國雷射科藝推廣協會」，這是目前關於科技媒體藝術在台灣可考的最早文獻資料，以雷射藝術推廣作為新媒體藝術的開展，的確是一個極為特殊的現象。七十年代末期，楊英風與詩人藝術家席慕蓉都嘗試以雷射光束產生的顏色及美感的記錄作為另一種媒體影像的表現，其後，楊英風甚至與多位科學人員合組「大漢雷射科藝研究社」。
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．．八十年代初期，幾個大型的新媒體藝術展覽被引介到台灣，包括1984年台北市立美術館辦的法國錄像藝術展，這是首次將西方媒體藝術引進到台灣，這個展覽的展期極短，但在當時仍屬保守的藝術圈中亦引起了一些注意，在往後的五、六年中，台灣的媒體藝術並無特別的發展，主要問題在於，一方面西方當代藝術資訊引入相當緩慢，另一方面，藝術家無法便利的取得科技軟硬體作為創作素材。雖然IBM電腦公司在1981年推出了第一代的個人電腦，但由於運算速度緩慢與價格昂貴，所以一般藝術家仍無法普遍的以電腦作為創作媒介，但在此同時，video卻已開始在一般家庭裡被普及運用，可是在台灣的校園內卻還完全沒有類似新媒體的科系或師資設備在從事教學，大學美術系的學生以無師自通的方式，用非常簡陋的設備在自己家裡創作錄像藝術，便成了台灣八十年中期新媒體藝術萌芽的開端。《變數形式》是我的第一個錄像藝術作品，1984年剛就讀文化大學美術系，受「雲門舞集」的邀請參加他們舞蹈夏令營的美術教學，我向雲門借了錄像攝影機，以參加夏令營舞者作為演員，編寫了一個結合表演與美術史結構的錄像藝術作品，其後我陸續創作了《表皮組織的深度》(1988)、《FACE TV》(1989)等錄像作品。此外就讀國立藝術學院的袁廣鳴也在八十年代中期開始創作錄像藝術，例如《關於米勒的晚禱第二號》等作品，也是藝術學院學生的簫雅全則創作了《節拍器》(1989)，此外還有就讀東海大學的周祖隆等人也同時在從事錄像藝術的自我摸索。基本上這些學生錄像創作都是以極為簡陋的家用錄像器材來製作，並沒有任何專業的剪接設備輔助。整個台灣媒體藝術在八十年代早期發展過程，是在一個極為貧瘠克難的狀態中行進。1985年，盧明德老師由日本回台任教，他在台師大美術系開設了複合媒體課程，於課程中介紹了錄像藝術，同時在東海大學設置了簡單的剪輯設備讓部分有興趣的學生開始創作錄像藝術，這是台灣美術院校中開始有新媒體教學的開始，但它仍是在一個極為不正式的體制下的體驗。其後，陸續有多個美術館相繼推出相關展覽，例如1987年台北市立美術館引進德國現代錄像藝術展，1988年台灣省立美術館引進日本尖端科技藝術展等……，這些大致成形了八十年代台灣新媒體藝術發展的概況。
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．．八十年代末期，先前在美術系中因對新媒體藝術有興趣而自我摸索的學生分赴西方留學（以德國為主），並於九十年代中回到台灣從事創作及教學工作。這些首批接受西方完整媒體訓練的學生，對於台灣往後的新媒體藝術育開展有著極大影響，同時自我的創作也積極的開展，例如袁廣鳴早期的媒體創作《盤中魚》(1992)，他將一隻游動金魚的影像投影在白色盤子上，看起來好像盤子裡有一隻真的金魚在游動，其實盤子裡是沒有東西的，他利用視覺上的錯覺將媒體藝術的特質表現了出來。1994年我在台北市立美術館發表了個展《十三日羊肉小饅頭》，它結合了錄像媒介、觀念裝置以及虛擬商品的概念，試圖在商業媒體時代中探討人們所受制約的階級與政治關係。其後我將虛擬商品慨念發展為一系列行創作計畫，結合未來性、科技性與虛擬性，陸續發表了《極樂世界螢光之旅》(1997)，這個作品曾受邀參加威尼斯雙年展，透過虛擬旅行社所推出的旅遊團，將旅遊視為提供虛幻時空的隱喻，它也是台灣媒體藝術中以網路為呈現媒體的找其作品之一。此外，袁廣鳴於1998年創作的互動數位裝置《難眠的理由》，觀者觸摸四個床架的圓角，影像就會在床單上呈現不同變化，它亦是台灣在數位藝術中加入互動性的早期成熟作品。
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．．台灣另外一個媒體的重要創作類型便是「動力藝術」，一般來說我們或許不將它完全歸類於數位藝術，但在當代媒體藝術發展上仍是一種重要類型。例如徐瑞憲的作品。陶亞倫亦是以動力裝置作為主要創作形式的重要藝術家，例如2006年的作品《氣場》，透過煙霧與光的切割，讓空間產生變化。其次，另外有一個極特殊的藝術表現形式「聲音藝術」(Sound Art)，它在台灣的發展已有頗長的時間，大概從80年代末期便有許多藝術家利用「聲響」從事創作，因台灣對媒體藝術的保守分類，它往往被界定於不屬於視覺藝術的範疇，因此許多以聲音來做創作的藝術家們往往轉成地下化的表演形式。直到了90年代末期，聲音藝術的領域
，漸由地下轉為檯面上的新興藝術創作形式。在此領域中以王福瑞與林其蔚等藝術家為代表。台灣媒體藝術發展由八十年代中期到九十年代末期，藝術家們較著重於將社會性概念延伸轉化為科技性展演，這跟西方從80年代到90年代的數位藝術發展過程有些相似。我們看到早期西方重要媒體藝術家們表現，他們可能對技術並不那麼熟練了解，可是他們將非常好的創作內涵轉化成為以數位科技為導向的藝術形式，它與其後的新進年輕藝術家以技術為主要導向的創作觀比較起來是有頗大的差異。
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．．另一個值得一提的重要媒體藝術團體「在地實驗」，它成立於1995年，此一團體不但有自己的網路電視台，他們同時也以集體創作的方式來製做媒體藝術，2001年他們為「台北當代藝術館」開幕展覽而做的作品《黃色潛水艇》，將錄像作品裝置在計程車裡，當乘客坐進車裡時，由窗戶往外看的景象和實際上的景象是不一樣的，因而產生一個現實與虛幻環境的對照。此外是台灣裔的國際藝術家鄭淑麗，她於2005年受「國立台灣美術館」委託製作了一個互動無線網路的數位藝術作品《Baby Love》，這個極為龐大規模的作品，使用了先進的無線網路技術，並與台灣不同的技術團隊合作，但整合過程似乎困難重重，這讓我們思考到一個極其重要的問題，也是台灣在發展數位媒體藝術的一個盲點，藝術創作者該如何面對技術以及科技人員，兩者之間的關係如何平衡與互助？創作者終究不是科學家，縱使當前年輕創作者普遍能掌握某一程度的技術層面，但科技與藝術之間總存在著既互動又相悖離的微妙關係，即如藝術家與工程師間的微妙互動關係。
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．．九十年代台灣還萌芽了「數位攝影」的創作類型，「攝影」在西方國家被當成一種科技媒體並加以不斷的創新語言是很普遍的現象，但在台灣（或亞洲新興藝術市場）卻陷入Photoshop軟體的特定泥沼之中，過分依賴數位軟體與製作便利快速而缺乏藝術性的問題，似乎造成攝影作為當代性表現媒介的障礙，許多過分強調技術的數位攝影作品，混淆了當代媒體藝術的特殊性語言視聽。例如知名藝術家陳界仁參加1998年台北雙年的作品，即是用數位合成與照片噴修的方式去完成，基本上藝術家本身並不認為自己是媒體藝術家或者數位藝術家，但我們在談台灣媒體藝術發展時，卻常常把他做為一個案例來討論，他與當下大量使用Photoshop的年輕藝術家相比，其實呈現了極大的差異，對陳界仁來說，作品文本內涵遠遠大過他所使用的媒介工具。另一位藝術家吳天彰，他早期從事油畫創作，但後期將興趣轉換到數位媒體創作上，他也不認為自己是一個科技藝術家，他著重的是創作意念的延續，以數位媒介作為製作手段。另一個案例是袁廣鳴2002年的作品《城市失格》，他拍攝了台北的西門町，在同一個地點的不同時間，用大底片拍攝數千張照片，再從中挑選過濾出沒有人的部分，通常西門町是台北最繁華的地區之一，不可能會有沒人出現的時間，所以他透過一個影像科技，讓台北西門町變成一座空城，談城市裡的空虛感。這件作品利用了數位攝影的呈現特色，但本身卻又充滿了強烈觀念性。
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．．其次，「電影」作為人類文明史上的媒體先鋒，在當代藝術中也成就了另一個新的藝術類別。近年來我們在國際上的多個重要展覽，都看到大量以電影形式介入的作品，它亦是作為美學本質探討的歷史性註解。例如近幾年陳界仁的作品便是以電影為主要表現形式，這個媒介其實在西方很早便與美術做了極大程度的交流。德國重要的藝術與媒體中心ZKM曾舉辦「未來電影」展覽，即將當代藝術中的影像裝置與數位互動影像做一有系統的歸類，它打破了我們對傳統影像觀念的認知。《微生物學協會：狀態計畫II》是我2005年的作品，它是一個35釐米互動電影的形式，展場空間中有3個光區，當觀眾進入光區中，影像便會以隨機狀態出現，不同影像片段相互連結成一個非敘事的結構。
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．．近幾年跨領域藝術議題越來越受到討論，到底媒體藝術如何具意義的與不同領域的整合，是許多領域創作者一直在探索的。2006年我與國家交響樂團(NSO)合作華格納全本歌劇《尼貝龍指環》的台灣首演，將數位影像與歌劇舞台整合，它除了在數位影像的精準製作之外，如何以影像去象徵音樂裡的意義並發揮它的融合效果，成為本製作的重點。類似這樣不同的領域結合，在西方非常早就開始了，但在台灣卻仍屬新嘗試，過往的許多製作案例似乎過分強調多種媒介的同時呈現，它並未思考到創作類型的主體與相互隱喻的部份，以致媒體間各自獨立而無關聯。跨 領域藝術議題在本地雖不斷的被提出，但它具不同學科內涵間的相互轉換，卻還未在藝術表現上真正被呈現。
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．．2000年以後，台灣開始有較多學術機構成立與媒體藝術相關系所，包括2001年台北藝術大學成立「科技藝術研究所」，台灣藝術大學也成立「多媒體動畫所」等。由於更多師資投入相關教育領域，因此在2000年以後開始有較多年輕藝術家投入相關創作，他們所接受的教育與資訊跟90年代之前藝術家的成長背景完全不同，其創作類型也更多樣，像王雅慧參加2002年台北雙年展的錄像作品，她使用了數位動畫的技術，一個全滿白牆的畫面投影在牆壁上，但那白牆會緩慢打開，由縫隙裡看到另一個風景。另外一個很年輕的藝術家吳季璁，他一件2002年的作品，透過閃光攝影的方式，把下雨景象中的雨滴凝結形成一個非常特別的台北城市意象；他的另外一件作品是2003年的《鐵絲網》，本件作品曾獲「台北美術獎」首獎，他自製了一個幻燈機，然後在幻燈機鏡片前面放置了一個彎曲不規則的鐵絲網，透過鏡片焦距的改變，讓投影出來的畫面看起來像是中國的山水畫。這也是一個非常好的案例，透過對自我文化的重新詮釋，去跟科技做一個緊密的結合，創造出一個全新的意象的視覺意義。另一位年輕的藝術家崔廣宇，他較早期的一件表演錄像作品《十八銅人》(2001)。他將自己比擬成金剛不壞的「十八銅人」，旁人不斷向他的頭部丟擲大小物件，然後他必須說出該物件的名稱，崔廣宇透過這樣的一個作品去表現人與物之間的關聯，同時也反應了次世代天馬行空的不同價值觀。此外，更新世代的藝術家曾御欽，他大量創作與自身童年記憶有關的錄像，今年亦受邀參加本屆德國文件大展。雙胞胎兄弟藝術家張耿豪、張耿華，他們的作品則傾向於動力媒體裝置。畢業於台南藝術大學的曾偉豪，他的作品亦相當有趣，利用導電油墨的傳電特性，觀眾與其作品產生互動然後發出聲響的裝置。台北藝術大學科技藝術研究所的畢業生陳志建，他2006年的作品《西門町的日與夜》，透過一個360度的錄像裝置拍攝西門町的景象，再經數位化截取，觀眾可以自由選擇選取遊走在台北西門町的白天或晚上之間，基本上這個作品相當程度的代表了新世代藝術家控制數位技術的能力，並把技術與創作意念做了高向度的連結。……
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．．在觀察台灣年輕藝術家的過程中，他們的經歷及呈現特質與八十年代或九十年代藝術家相比較，是非常不同的，他們同時兼具技術性，因此不需完全仰賴技術人員跟他們合作，在創意與技術開發整合上具有一體性的意義。近十年來整體社會環境資訊的快速流通也是帶動媒體作為藝術表現風潮的重要原因，自2000年初期，官方將數位與文化創意產業列入國家型計畫後，幾個重要的展覽也帶起了大眾對數位藝術的關注，包括國立台灣美術館在2004年的國際數位藝術展覽「漫遊者」，它首次以西方媒體藝術發展脈絡為基礎，有系統的引進數位藝術經典作品。其後於2005年國立台灣美術館續辦了以介紹奧地利電子藝術中心AEC為主的展覽「快感」。接著台北市立美術館的「異響－國際聲音藝術展」(2005)，它亦是國際聲音裝置作品首次大規模系統性進入美術館的展覽。此外，台北市立美術館亦在2006年引進「龐畢度中心25週年新媒體藝術展」，它為媒體藝術發展史在台灣注下了重要的教育註解。國家文化藝術基金會亦於2004年開始推動科技藝術創作發表的專案。此外，由台北市政府支持的「台北數位藝術中心」（簡稱DAC）即將在2007年底成立，這個數位藝術中心規模不大，但台灣對於成立數位藝術中心的議論已經超過十年，從官方到民間一直都沒有真正的落實，因此這個即將成立的單位特別引人期待，它將是一個以連結平台作為主要功能的機構，透過數位藝術中心的建置，連結藝術家所欠缺的資源，同時也得以建立由數位藝術所演伸出的各項機制，它的出現勢必為台灣媒體藝術發展導引出新議題與可能。
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