技術化影像的新體驗：對視覺傳統的反思

廖新田 臺藝大藝術與文化政策管理研究所副教授
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前言
．．就字面意思而言，視覺藝術(visual art)總是和觀看有密不可分的關係。不論創作如何演變，感官如何連繫，視覺是視覺藝術的核心，也是思考新藝術形態與形式的根本問題。這裡的視覺絕不是眼睛的觀看作用，而是一套價值與意義的形成與運作，結合集體與個人，歷史的時間與空間。當新媒體創作逐漸在藝術生態裡有其地位之際，「新」、「衝擊」、「震驚」似乎是他的主要特徵，本文則試圖重回視覺論述傳統省思新媒體的視覺意涵及其尚未被解決的問題。
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洞穴隱喻：視覺論述的變遷
．．視覺是西方建構認識論與探討真理的核心主題之一。西方哲學中對視覺的根本態度反應在「柏拉圖洞穴」(The Plato Cave)的比喻上(圖1)，柏拉圖認為恆真的理性或純粹的心靈遠高於感官的不確定與無常。「柏拉圖洞穴」是透過觀看的行為來理解世界的真實與虛妄。人猶如被限制在洞穴中的囚犯一般，只能在暗無天日的幽閉空間裡面壁思索，唯可依賴背後微弱搖曳燭光之照映看到恍動的影子－它是囚徒的全部世界，而外面陽光普照的真實大地是這群處於此困境者所無緣親摯的。可以說「柏拉圖洞穴」情境就是人類視覺與真實的情境。從古代到現代，真理只是一牆之隔卻宛如天涯海角般的遙遠。在《理想國》與《斐德若篇》中，柏拉圖討論了眼睛所見之表象很容易會蒙蔽人們對宇宙的認識，也就是說掌握真理的狀況(2005)。
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．．而影像是否能提供正確的訊息以作為理解世界的依據，必需有所存疑。他認為畫家模仿世界的行徑只是外形模仿者，不知實體為何物，是模仿的再模仿，只能掌握事物的表面，因此無法與真理概念相提並論。言外之意，形象表徵是不真實的、不可靠的、膚淺的。繪畫中的床、實用的床和理念的床以第一種類最不可靠。在柏拉圖看來，畫家的摹仿甚至比工匠的製作更低一等，遑論和「理式之床」比擬。這個比喻傳達一個訊息：視覺經驗會帶給人們不良的影響，而透過理性的計算可防止或彌補視覺所帶來的缺失。然而，這種看法並沒有持續，西方古典哲學論述逐漸「看」重視覺認識世界的價值。柏拉圖在《提麥奧斯篇》說：
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．．視覺是於我們最為有益的東西的源泉…神發明了視覺，並最終把它賜予我們，使我們能看到理智在天上的過程，並能把這一過程運用於我們自身的與之類似的理智過程。(《提麥奧斯篇》，轉引自吳瓊，2005: 4)
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．．同樣的，柏拉圖弟子亞里斯多德(Aristotle)在《形而上學》一書中開宗明義強調視覺是人們認識、感知與理解世界的主要感官：
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．．求知是所有人的本性。對感覺的喜愛就是證明。人們甚至離開實用而喜愛感覺本身，喜愛視覺猶勝於其他，不僅是在實際活動中，就在不打算做什麼的時候，正如人們所說和其他相比，我們也更願意觀看。這是由於，在各種感覺中它最能使我們認知事物，並揭示各種各樣的差異。(2003: 25-26)
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．．這裡，亞里斯多德明白指出視覺和認知密不可分的關係。現代主義更強調視覺的角色，有系統、有方法的科學觀察更是成為人們建構知識的憑賴。藉著科學的輔助，詹明信(Jameson)闡釋了視覺的突出地位，遠遠優於其他四種感官：
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．．新的科學宣布人的感官不是能獲得知識的器官，我們不能相信我們的視力、嗅覺和觸覺。科學的真正研究對象是這個世界的感性構成背後的東西，而且是絕對可以測度的，這就是所謂的「外延」。伽里略的革命就是提倡用外延，或者是幾何學來代替感覺器官，用可測性來檢驗代替人體認識外在世界的可能性。西方科學史上這場重要的運動中，我們能發現與清教教義相同的對人的身體的不信任。科學宣布人的身體是不能相信的，不能通過身體獲得知識，而清教則宣布身體的任何滿足都是貪欲，都必須抵制。但這時的科學似乎認為視力是唯一可以相信的感官，例如在幾何學中就得依靠視力。這樣，在後來的科學發展中視力獲得了特殊的權威，變成了一種控制的形式。這也是西方的特點之一，即對視力的絕對服從[粗體為筆者所加]。在迪卡兒那裡，視力也是很重要的器官。通過笛卡爾和伽里略，西方現代意義的科學開始有了最初的發展。這一切總起來說都可看成是對人的身體的離異。(1990: 60)
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．．的確，笛卡兒(René Descartes)曾說過「視覺保證我們其對象之真」(1991： 158)。他的〈視覺〉卷開宗明義言及視覺為所有感官中最周遍 (most comprehensive)、最高貴的 (noblest)，視覺的力量因之不容忽視。笛卡兒對視覺的哲學性關注被譽為「最具視覺感的哲學家」(quintessentially visual philosopher)，是「現代視覺主義者典範的奠基者」(the founder father of the modern visualist paradigm) (Jay, 1993)。如今，「笛卡兒透視主義」(Cartesian perspectivalism)已成為現代視覺理性化的典型概念。詹明信以「深度」總結現代主義下的思維，乎應了視覺結構與體系化的傾向。論後現代主義文化，他則以「平面性」(flatness)解釋歷史意識與過去感的消失。這個重大變化，和視覺深度的消失有密切關係關。基於此一視覺模式的文化變遷，他將柏拉圖洞穴中囚徒的心情改寫為後現代文化的新情境：
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．．文化生產已經被逼回到心靈裡面，在單子主體的內部：它不再能夠從自己的眼睛直接注視現實世界去尋求指涉物，而是必須，仿如陷在柏拉圖的洞穴裡面，在洞壁上追蹤這個世界的心象。如果這裡還有任何寫實主義的成分，那是從驚嚇中迸出來的「寫實主義」，驚嚇是因為想抓取那一片囚壁，因而瞭解到，不管基於什麼特別的理由，我們似乎注定非得要透過我們自己對於歷史的過去所形成的通俗意象與刻板印象才有辦法尋找那個過去，而那個過去本身永遠停留在渴望不可及的地方。(1998a: 175)
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．．詹明信認洞穴之外別無天地，真實存在於晃動的影像中。其他一些學者藉著「柏拉圖洞穴」的比喻進行視覺文化探究，可以說是洞穴說的當代版本，立場已不同於古典的看法。例如媒介理論大師麥克魯漢(Marshall McLuhan)形容「柏拉圖洞穴」情境為單一層次的感官接收，呼應現代印刷文字文化的視覺感知模式：
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．．柏拉圖經過書寫文字這種新技術陳套，將整個流變之世界扔進了他的洞穴中的垃圾堆。…柏拉圖的洞穴的世界，作為收納一個被摒棄之世界的處所… (1999: 375-377)
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．．一百多年前攝影機進入人類社會影像記錄的空間，首先是對人類的觀看方法和價值次序的挑戰，宋妲(Susan Sontag)稱之為「看的文法」和「看的倫理」的革命，並認為攝影之眼改寫人類的柏拉圖洞穴的情境，人們因而有走出囚禁狀態的契機：
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．．戀棧於柏拉圖的洞穴、不曾重獲新生的人類，仍一如他的陳習，沿迷於所謂的事實的單純圖像。但我們由照片中所能聆受的教益，並不同於更老式、更富於手工特質的圖像，因為在我們身邊還有許許多多的影像需要我們注意。整個詳細的清單由一八三九年開始，從那以後幾乎每件事、每樣東西都被拍攝了下來(…)，正是這種「攝影之眼」的貪慾改變了洞穴(我們的世界)的囚禁狀態。(1997: 1)
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．．總之，柏拉圖洞穴的新詮釋可以說是現代主義與後現代主義視覺模式的典範變遷，強調再現及其意涵更甚於觀看下所產出的真理或真實。「視覺的轉向」(visual turn)也是「再現的的轉向」(representational turn)。
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視覺再現與視覺機器
．．英文representation有代表、代理的意思，在社會或文化研究者的「眼」中則有更深刻的指涉，認為人類社會以各種表達方式如語言、符號等「再現」了這個世界，換言之，我們無法得知所謂的社會真正面貌為何，只有透過「再次代表」(re-present)來掌握這個世界。值得注意的是，人們在再現世界的過程中事實上滲透著人們的意圖與想望，因此世界的真實情況其實是人們慾望圖像的真實，反應出來的反而是主觀與客觀的綜合投射。這種觀點突破了事物本質論的論點，本質論者認為世界有某種運行結構，智者發覺了它，並把它揭露出來，人們並沒有能耐發明、改動世界。另一種詮釋論認為，世界存在人們的心中，人們怎麼解釋世界，世界就以那個方式回應人們，因此全然是主觀的。最後，持第三種立場的是建構論者，認為人類世界的意義不在「彼」也不在「此」，而是在人與外在互動的過程中形成，因此，意義是變動的 (Hall, 1997)。越來越多的學者支持這種過程論，此學說的重要啟發者就是俄國形式主義思想家巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)在語言方面的主張，認為意義是在對談中形成，重要的是情境決定了意義，並沒有所謂固定的意義。
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．．語言是表達世界最有力的系統，而所有的文化再現都是一種類語言的系統，霍爾(Stuart Hall)稱之為「再現系統」(system of representation)(1997)。再現為何是一種運作機制？因為社會生活中各式各樣的符號環環相扣，互相挪用，互為指涉。例如十字架是基督的象徵，這個圖騰被廣泛地使用為各種代表宗教、愛、犧牲保護的意義中。當它被反覆地使用並且為人們所共同接受，它成為一種類似語言的系統，並且越來越複雜。再現表現人們的思維、觀感，不僅是個人的，更是集體的、具有社會意涵的；在之中，人們獲得共同的意識、分享共同的情感、昇華為另一種社會精神，同時也受集體社會的制約。除了語言，視覺再現是呈現世界真實的一面，並且讓人們信以為世界以「那樣」的方式呈現，如實可握。透過文化再製，那個印記成為人們思考與溝通的基礎。在真實的科學世界裡仍然充滿視覺再現的運作。視像是製造出來的，不是本來就有。因為操作之故，再現文本處處充滿權力的痕跡。
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．．就世界的形象而言，世界即「視界」，看得到的世界才算世界。在可見與不可見之間，「機器影像」(machine image)扮演關鍵的角色。你我用肉眼看過細菌嗎？為何我們都知道那個小東西長那個樣子？事實上細菌這個影像是被顯微攝影再現出來的，我們却信以為真。當攝像儀器更動，細菌的樣子也就更改，我們接收細菌的「樣子」也就不同。視覺機器協助人們建構了「不可見」的世界為可見，並且可以被編入我們理解的系統中不斷再製。在可見與不可見之間有一條相當明顯的界限，透過「視覺化」的運作，兩邊得以聯繫起來。
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．．視覺機器下所進行的視覺再現連繫了可見和不可見，讓人們的世界得以不斷延伸、對話、演繹，其實是充滿問題性的。對於透過視覺機器所製造的視覺再現系統，法國視覺影像研究者莫尼克‧西卡爾(Monique Sicard)稱之為「視覺工廠」－圖像的誕生靠機器生產，因而人們視覺感知這個世界的樣子也受視覺機器的牽制(2005)。我們觀看外在世界，心中則運用感知過的再現系統對應而不自知，更進一步地，我們會用原先的系統規格及標準來評價、比較客體，這裡就牽涉到刻板印象、意識型態與權力的問題(Foucault, 1997)。科學以其能證明世界為真的威權讓我們相信，它所揭發的、呈現的圖像是真實的、不可挑戰的，因此，科學的視覺再現成為一種牢不可破、無可辯駁的視覺明證，是最後真假的裁判。如果說人所呈現的圖像過於主觀，不可信賴，那麼視覺機器所記錄的影像總該沒有爭議了吧？西卡爾認為，機器機器的所生產出來的影像事實上也捲入真假的論辯之中，形構人們所認知的真實世界。要說它因為其機械性而沒有人為操縱，仍然必須保留(2005)。以備受爭議的「耶穌的裹屍布」(圖2，“Shroud of
圖2 耶穌的裹屍布
http://www.shroudofturin4journalists.com/described.htmLirey-Chambery-Turin”)為例，根據報導：
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．． 三尺乘十四尺的裹屍布上，可以見到耶穌的輪廓，仔細得連嘴唇也清晰可見，但是整幅亞麻布都沒有包括耳朵、肩膀在內的側面輪廓，他的身軀、面頰、手臂和手指都比正常的幼長，而左手前臂則較右手長。裹屍布的影像只是表面的顏色改變，而沒有滲入布中，所以亞麻布的背面並沒有耶穌的圖像，奇怪的是以攝影底片形式顯示的容貌卻是異常清晰，並且擁有三維立體圖像(經過電腦修補)。此外，值得注意的是耶穌死於公元36年，但至1356年才有詳細關於裹屍布的歷史文獻記載。
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圖3 《人類的狀況》，1933
http://www.abcgallery.com/M/magritte/magritte16.html所有的這些爭論都集中於影像真實的問題，因為它的存在可以「科學地」證明耶穌基督的存在。這件傳聞中的裹屍布即使是真的，布上耶穌的印記也還是祂的再現，而不是真實的祂；如果是假的，會否定掉人們的信仰嗎？顯然這兩者都不是。那麼，人們到底要證明什麼？所有的真實的爭論，最後都訴諸科學方法的裁判，最後似乎是，影像鑑定是耶穌真實的最終裁決者！上帝的絶對存在反而在這種機制下成為次要的問題，也跟宗教信仰無甚關係。在這事件中，誰是新的上帝？科學視覺再現機器，因為是影像科技讓耶穌顯形！是視覺再現的論述成為主角，而不是耶穌基督。再現反而成為認識、理解世界的方式。比利時超現實主義藝術家馬格利特(René Magritte)在《人類的狀況》(圖3)系列作品中生動地展示了視覺再現的困境：我們所看到的圖像再現世界和現實不再有嚴格的區分，甚至，我們還依賴再現圖像延伸視野─視野延伸即世界延伸，再現主宰了世界。注視此作，被畫布遮住的風景並沒有帶來困擾、威脅感，相反的，有一種神奇的快感傳達出來，視覺的魔力讓窗外的風景和畫布上的風景合而為一。室內室外的空間此時被錯置在一起，形成特殊的另類空間。風景畫的再現魔力突破了窗戶的框架，讓可見的世界無限擴充。
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．．不同於文字、符號，視覺再現充滿了慾望與權力的弔詭。它似乎激發人們探求世界更真的、更內在的真實慾望而以視覺化的方式表現出來－好像讓我們的想望現形就是最終的願望。「眼見為憑」顯然是一種慾望，一種企圖要證明為真的慾求，讓雙方都可以更為信任。即便如此，視覺再現的基礎仍然是薄弱的，尤其是影像容易變造的數位化時代，視覺再現系統的真實性更是令人懷疑。奇怪的是擺脫圖像為真的信仰並不容易，影像還是很輕易能欺騙大眾、搏得人心。電影《搖擺狗》(Wag the Dog, 1997)描述美國總統為擺脫醜聞，重新贏得選民之信任，乃委請電影導演設計一場攝影棚內的戰爭以引起觀眾的共鳴(如今的大眾都是「觀」眾－都是坐在電視機前面接受洗腦的閱聽人。不過這種全控看法並未獲得所有人的認同。閱聽人理論主張觀聽眾擁有自主性，並非全然被動)。這個不可思議但可以理解的故事正呼應了法國思想家布希亞(Jean Baudrillard)所預言，沒有波灣戰爭，大眾所知道的事實都是媒體影像所編造(2003)。總之，視覺再現已完完全全變成超真實(hyper reality)，一個擬仿的世界，比真實還更真實的世界。人所居住的世界，「真實」毋寧說是如迪士尼般幻境的。視覺再現作可以說是這種影像世界的主要操作機制，其中顯然和視覺機器的推陳出新有關。
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技術化視覺與影像
．．後現代視覺文化模式的產生與意義顯然不能不談技術化視覺所帶來觀看的身心狀態的改變。在後現代理論論述中，詹明信以沃霍爾的《鑽石灰塵鞋》之底片般的死灰感指出平面的視覺詮釋模式的誕生(1998b)，這裡包含了視覺科技及其帶來的結果和「技術化的視覺」。換言之，後現代視覺模式更精確的說是技術視覺模式對傳統視覺模式論述的「反視覺策略」的操作－機械之眼代替了思惟之眼，觀看的本質與意義因此有了根本性的改變，而不只是媒材或作法的取代而已。
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．．攝影機進入人類社會影像記錄的空間，首先是對人類的觀看方法和價值次序的挑戰。其次，帶來的議題是挑戰藝術的真實性(authenticity)，尤其是藝術的人本主義的支持者普遍有這種危機感。1859年的沙龍批評中波特萊爾(Charles Baudelaire)(1992)憂心攝影與攝影工業是病態的物質發展，會模糊了藝術的領域，甚至腐化藝術，扭曲自然，奪走想像力，並且愚弄群眾。但更多的擁護者為這個新興的視覺媒材辯護，迎接新時代的到來(Benjamin, 1999)。
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．．機械製圖和16世紀透視法的差異在於前者擺脫了意識的操縱，而這類的機械美學已不能由傳統的美學概念之解釋所能包含。即便被裝置、被固定、被調整，機械之眼總是沒有選擇地(異於人眼地)將它涵蓋的範圍以最些微的意識之干擾記錄下來。最公正客觀、最沒有私心的畫家都沒有辦法達到這種「無我」的境界。班雅明說：
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．．對著相機說話的大自然，不同於對眼睛說話的大自然：兩者會有不同，首先是因相片中的空間不是人有意識佈局的，而是無意識所編織出來的。(1999: 20)
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．．宋妲雖不同意攝影的後設客觀角色，但它「平等化」(level)一切事件及非介入的作法顯示機械之眼有其攝像軌跡，不同於人的規律(1997)。面對相片的無意識詭異狀態，羅蘭‧巴特(Roland Barthes)則拒絕社會學等的解釋修辭，因為它根本無法被歸類，或必須以「單一的個體知識」來看待，這就是相片的本質，由機械之眼所創造出來的影像本質，他說：
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．．攝影所再現的，無限中僅曾此一回。它機械化而無意識地重現那再也不能重生的存在；它拍攝的事件從不會脫胎換骨變作它物，從我需要的文本總體，攝影一再引向我看見的各個實體；它絕對獨特，偶然(Contingence)至上，沉濁無光，不吭不響，像愚蠢不移的畜生；…(1997: 14)
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．．機械影像首先以複製技術突破長久以來藝術所供奉的神聖特性(此時此刻獨一無二的完美)，它以儀式化的形式鞏固藝術作品的真實性，班雅明稱之為「靈韻」(aura)。複製打散藝術作品的光環－它的自律性，展示價值代之而起。另一方面，大量複製所引發的質變加速了「靈韻」與儀式價值之消逝，觀眾和作品的觀看關係起著革命性的轉變：從保守到激進，從嚴肅到娛樂，視覺感受模式的轉變，乃結合觸覺等多重感官，並以非固定的軌跡把握圖像的世界。
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．．相片的機械無意識概念並非說明相片拒絕詮釋，而是提供一種隨機的裂縫讓觀者進入，因為如此，這個觀看模式不同於影像所提供的深度意義暗示，它不引君入甕，它帶來刺/激，隨時隨地、主動攻擊，巴特稱為「刺點」(punctum)與「知面」(studium)。兩者的界定分別是：刺點原義為針刺、小斑點、小動或裂痕、骰子運氣，它騷擾著知面，並隨時突襲、刺痛觀者。刺點為局部細節，常常突如其來帶有潛在的、換喻性的擴展力，往往充滿整張相片。刺點的閱讀宛如神來之筆，充滿簡練跳躍的活力，它有時以回馬槍的姿態出現，在事後突現(刺點雖是立即的，尖銳的，卻可能有一段潛伏期)。刺點為額外之物，為觀者所加，諷刺的是它早已等待多時，伺機而動。知面為一延伸面，根據知識文化背景可以輕易掌握，是經由道德政治文化的理性中介所薰陶的情感，具有文化內涵的觀點，具有語碼或固定的意義，所謂「行禮如儀」。是創作者與消費者間的合約，一種知識和禮儀的教養，能夠經由它體驗創作的動機目的，總之，是攝影的各種用途的總稱(1997)。
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．．在藝術目的的爭議中，從「為生活而藝術」到「為藝術而藝術」反映了從現實主義到現代主義的典範轉移，而從「為藝術而藝術」到「為複製而藝術」則顯示機械複製對原典(也是「原點」)的挑戰：沒有典範，只有分身，不斷繁殖增生的分身。影像複製稀釋藝術的靈韻濃度，機械攝景產生游擊刺點取代知面，都是利用機械的非意識用以突破意識型態對視覺的限制，因而其重返膚淺的意味相當強烈。
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．．從靜態的攝影到動態的電影，進一步提升了機械影像的意義廣度與複雜度，班雅明說明此為技術發展所帶來的無意識效果，形成另一種自然：
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．．與攝影機對話的「自然」，不同於我們眼中所見的「自然」，尤其是因無意識行為的空間取代了人自覺行動的空間。…電影就是以它的種種裝置與技術可能，潛進投入、湧出爬上、分割孤立、擴展寬景、加速、放大和縮小，深入了這個領域。有史以來第一次攝影機為我們打開了無意識的經驗世界。(1999: 90)
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．．「影像速度」在此成為影響觀看(並且當然也是思維與文化意義)的主要元素，而吾人觀看的模式必也因此而有所調整：從深刻到膚淺的挪移。這種主張毋寧的是重回表象的形式審美活動，經由反轉現代主義一貫的「褒深刻與貶膚淺」的詮釋作法，正當化後現代主義文化邏輯的淺薄品味。後現代視覺模式的重返表面、描述表面、迷戀表面並非是虛無的逃避態度，而是一種另類的美學享樂主義，一方面反轉理性視覺思維的過度使用價值，同時重回觀看的愉悅自由狀態(廖新田，2006)。
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我們需要新的「看的方法」嗎？
．．自從約翰柏格(John Berger) 1972年出版《觀看的方法》以來(1972)，視覺的意涵逐漸受到關注，社會與文化學者開始大量討論此議題(Jenks, 1995 )而「視覺性」(visuality)所引帶出來的社會與文化關係概念也成為討論的主要課題。視覺性呈現視像(vision)在時代中影像的接收情形與性質，它被延伸為當代視覺文化研究的主要課題，用於擺脫觀看對象的物質屬性之牽制與視網膜作用，強調觀看關係的意義(劉紀蕙，2006，吳瓊，2005)。提出此概念的核心人物巴爾(Mieke Bal)對它有相當詳盡的解釋：
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．． 視覺性不是對傳統對象的性質的定義，而是看的實踐在構成對象領域的任何對象中的投入：對對象的歷史性，對象的社會基礎，對象對於其聯覺 (synaesthetic)分析的開放性。視覺性是展示看的行為的可能性，而不是被看的對象的物質性。[粗體為筆者所加]正是這一可能性決定了一件人工產品能否從視覺文化研究的角度來考察。甚至“純粹的”語言對象，如文學文本，都可以用這種方式做為視覺性家已有意義和有建設性的分析。(2005: 137)
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．．巴爾反對將視覺文化研究的焦點擺放在對象化的議題上，即觀者的觀看投射於對象並因此做為對象的性質。視覺研究應強調其「視覺性」，一種觀看關係與位置的意義解讀。在藝術創作的解析上，美術史學者巴森朵(Michael Baxandall)也呼籲正視觀看之於作品的關係與狀態，他說：
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．．視覺為人類高貴無比的感覺，而藝術是對於這一高貴知覺的最高級使用。如果不能把對它的學術研究昇華為人類普遍使用的法則，那麼這門學科就會變得怪異。(1997: 170)
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．．這裡所給的啟示是：在新媒體的衝擊中，我們必需審慎而深刻的思考觀看(作為一種關係)的問題。當一位觀眾進入新媒體的展覽場所，我們必需誠實的提問：其心智狀態為何？在接觸電視、電影與電腦的眾多經驗中，可不可以視為理所當然？定格的圖像和變幻無窮影像的差異為何？我不認為我們已清楚獲得答案。倏地，我眼前掃過一個奇異的景觀(spectacle)：馬格利特的「人類的狀況」事實上和「柏拉圖洞穴」正進入激烈的融合變化中。