蔡瑞霖‧義守大學 教授
Xavier.co@msa.hinet.net
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我們來自於000場地001載體010物質011表演100皮膜101硬邊110運算111迴路，看到的《快速與凝結新媒體的交互作用》，其實是我們的瞄拼之眼在作祟。
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000 場地
．．台灣新媒體藝術發展已經十幾年了，國人對新媒體藝術的界定，從來就很清楚，沒有疑惑。事實上，只要滿足一些條件即是，例如：跨過舊媒體文化習性而使用到電腦產出技術、以電子產品為展出輔助、藉數位資料以儲存傳輸及運算，以及利用到網路環境等等皆是。新媒體藝術是帶有前衛性格的尖端科技藝術，有很認真的社會實驗性和浪漫自足的時尚感。但是，任何展場的現實條件都在考驗新媒體藝術自身以及觀眾互動的適應力。
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．．這次「2007國際新媒體藝術節」的兩個展場，台灣藝術大學國際展覽廳，和台北藝術大學關渡美術館，各有優缺點。展覽廳空間開放，人群走動容易，場所平實無華卻吵雜，流於走馬看花。美術館空間幽閉，內外環境華麗，但動線轉折彆扭，彎彎曲曲，掉入迷牆暗巷中。前者有來去人潮，熱鬧有餘，而後者氛圍隨處現成，似乎比較對味於新媒體藝術。不過，這暗室微光之情結，恐怕已是新媒體藝術無可能跳脫的宿業命運。「暗室情結，微光驚豔」是展出主題BOOM以最大的極小量之收尾儀式，這可能也是新媒體藝術的美學啟蒙，人類官能感受的重新調整之初開始吧！
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．．本文是對展出之觀察後的報導，帶有一定的論述興趣，希望藉由創作者、策展者與參觀者，三方相互影響的觀看操作立場來分析新媒體藝術引起的視覺文化問題。由於mapping(瞄拼)是數位藝術創作常用到的技法，這不僅是佈點、配區或貼圖的動作，還更是用手心協同之視覺瞄準態度來改造視覺對象呈現的特殊方式，所以本文取「瞄拼之眼」為名，用來聚焦新媒體藝術的核心問題。
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．．當然，場地條件限制或其它原因，有些作品未完整展出。效果未獲理想的也有，如《光牆》、《猛擊》和一兩件硬邊的空間裝置。兩個展場的外在瞄拼環境是不完善的，尤其是資訊科技改造後的今日世界，已不是一個唯一現實的世界，作品展出的場地條件需求已不斷改變。可以說，因為虛擬了，世界隨時會滑入過於真實的視覺陷阱裡，以至於我們就乾脆從眼睛內部向外翻轉出來，反過來盯著螢幕看世界。換言之，虛擬現實是我們把眼睛外翻出來形成的世界。而且，這也正是通過電腦及網路連成一片的數位包裹體。眼睛地位升級了，晉身為科技的終端組件，我們幫地球的電子網路神經這「利維亞坦」超文本來觀看自身周遭的世界。不忙碌的時候，我們的眼睛依然是數位集體器官之暫時閉眼而已。所以，瞄拼是公眾的藝術事件和行為，而且可以說每個人都「我瞄拼故我在」(I mapping therefore I am)。
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001 載體
．．新舊媒體分別之判準，是後世代對於前一世代藝術態度的總結。舊媒體指工業技術生產出來的攝影、錄影、電影及電視等光電產品，也包含前工業的傳統媒體，繪畫、雕塑和建築等。光電產品未經過數位科技轉形的一概屬於舊的，不論是所謂靈光的或類比的。其實，媒體就是媒體，新舊問題主要出於形式條件之改變而非內容條件。
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．．媒體是藝術創作的載體，但這有相對的兩種。the carrier (載送者)與the bearer (承載者) 的分別是，媒體載送了訊息，以及媒體自身即是訊息。正因為這樣，今天藝術界看Media就有不一樣意思了。說來，Media有三變：媒材、媒介和媒體，這當然有關中譯之問題在內。籠統地說，媒體泛指一切訊息載體，中譯三個詞是為了說明方便，或為了強調重點而區分的。因為如此，一些用語必須再次釐清。底下，文中我們編碼採用兩種進位制寫法混搭，文脈可以依迴路而再融。
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001.1媒體是載體
．．廣義的媒體兼指媒材、媒介及其自身(狹義媒體)，而不論任何形態的媒體，都有承載資訊及意義之作用，這生起承載作用的媒體稱為載體。電腦使用中，硬體是軟體的載體，軟體又是資料的載體，傳輸資料時電腦及週邊設備是載體。雖如此，媒體作為載體卻有積極和消極之不同。有時媒體除了承受自身資訊或意義之外，別無它物，這是the bearer，稱為承受的載體；相對地，媒體充當中介工具(媒介)，它是運送者而不是訊息本身，是the carrier，成為運送的載體。承受也包含運送，所以當我們說媒體是載體，也必須指明資訊就是媒體自身，或只是傳送的媒介而已。
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001.2新媒體藝術
．．新媒體藝術之新是指運用電腦、網路等資訊科技，經過數位運算處理(algorithms)而產出的創作，有別於舊媒體之非運用電腦和網路而產出者。新媒體藝術創作必須熟稔各種高科技軟體之操作技法，如瞄拼(mapping)、再融合(remixing)、視覺化(visualization)等，以及種種後設處理的技術。這些數位化了的媒體資訊是資料(data)，不再是人們所能直接閱讀和辨識的，所以稱為後設媒體。Manovich認為「軟體加媒體」就是後設媒體(software + media = meta-media)，是這個觀念的簡潔表示。
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001.3舊媒體藝術
．．新媒體藝術將資訊科技和數位運算以前的媒體藝術都稱為舊的，包含工業生產的攝影、錄影、電影、電話和電視等。舊媒體藝術也包含前工業的傳統媒體，包含繪畫、雕塑和建築等。舊媒體藝術大多是指帶有物質性的媒材(the medium(s))，也指非數位(稱為類比)的材料處理方式。多種多樣的媒材經過混合使用，稱為複合媒體藝術(mixed media art)，或多媒體藝術(multi-media art)。
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001.4媒體是媒材
．．舊媒體藝術創作中利用物質材料為創作的載體，尚未被數位運算所處理的、帶有赤裸的物理性質而可直接運用於藝術創作的存在物。不外乎美術社販售的材料、自然環境或生活週遭中可利用事物。媒材一語來自於藝術的傳統觀念，強調材料自身的材質、肌理、屬性等物質特性，並訴諸於日常生活經驗和物理學知識。
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001.5媒體是媒介
．．媒體作為中介物或介面，居間成為資訊之傳輸、溝通、互動、交換的連結者，如出版、印刷、報紙、廣播、電視及今日網路，從工具意義來說都是資訊連結的媒介。我們說新媒體藝術，在中國那邊稱為新媒介藝術。其實，媒介用語較強調對機械技術之操作使用，工具性意義明顯；相對地，媒體則重視科技運用之意涵，目的性明確。媒體藝術與視聽者之間或人機之間等，都需要媒介的作用。中介者是一項介入、轉換和調整，可以造成資訊兩端的連結或斷裂。
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001.6媒體即媒體自身
．．從「媒材而媒介而媒體」之演變，這個訊息載體的轉化也就印證了麥克魯漢過去的預言「媒體即訊息」之意義。用通俗比喻來講，媒婆自己扮演了她要推銷的媳婦了。新婦為甚麼如此？因為新媒體除了自身以外，別無它物，或與他者不相干涉。媒體之關注轉向自身，甚至是自身之後設。
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001.7後設媒體和後媒體美學
．．因為新媒體自身之後設是數位資料或數據資料庫，所以新媒體也轉而聚焦於數位美學。這種後媒體美學的主張也是Manovich的構想，為眾多數位美學中的一種，但皆強調了新媒體藝術對數位資料運算處理之技術專注與官能反應習性改變之事實。
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001.8其他媒體
．．超媒體(hyper-media極度媒體) 意指在多數媒體文本叢聚的網絡環境中，能凸出資訊入口功能的某個媒體連結狀態，即為超媒體(極度媒體)。簡言之，做為超文本的媒體，此中，自該網絡使用者的媒體自身來看待其隸屬關係的，也是超媒體(trans-media超越的媒體)。至於，高媒體(high media)指高度工業化社會對科技想像之運用而產生的媒體狀態，它也往往是高科技與高尚藝術的結合。
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．．說媒體是資訊，即等於以載體自身為媒體。但當我們用「直接媒介」(the immediate media)一語便是矛盾，不符合於套套邏輯，但卻現實上成立。所以，說它是直接而立即訊息其實也還是間接的媒介，正如我們說使用了間接而非立即的媒體(the mediate media)也等於同語反覆的囈語而已。新媒體藝術的理念思維是否如此呢？這的確是意義開放的問題。
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010 物質
．．新媒體的科技問題，來自於藝術創作中技巧和技術的意義轉變。雖然「對抗物質，始自技巧」，這既是傳統藝術觀，也是對藝術勞動之創造價值的肯定。為了分析新媒體藝術作品，我們先論述有關技法與物質之用語。
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010.1技巧
．．技巧(skill)是對媒材的瞭解、操作與運用之手法，藉以進行藝術創作。前工業的藝術創作，靠的是天賦和後天訓練之養成，帶著古典氛圍與浪漫情境，忍受孤獨折磨之煎熬而產生的高尚藝術之技巧。這種技巧不可世出，難以複製再現，屬於天才或大師所特殊擁有。因此，所謂藝術傑作就是無法複製，以及難以超越和重覆的技巧。工匠可以製造同樣重覆的東西，藝術家不可以，以維持靈光的孤獨唯一。傳統的藝術技巧，不是工匠的技術(technique)；然而，正是通過技術尤其是對機械操作和控制之工業生產，肯定了複製技術的意義。
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010.2技術
．．技術(technical skill, technique)指工具、器具與機械的操控能力，藉以進行藝術創作。工業生產與機械複製技術大方向決定了藝術媒材的表現形式。包浩斯的工業設計。
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010.3科技
．．科技(technology)指藝術創作之利用電腦產出與數位運算方式等高科技方式。科技包含了機械操控之技術在內，也一定層度包括了資訊軟體運用之操作技巧。像是再融、瞄拼、視覺化等各式各樣軟體和程式，這些是資訊科學產物。
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010.4風格形成
．．綜合來說，前面我們所描述的「媒材/媒介/媒體」和「技巧/技術/科技」之相對照，是依據歷史發展事實而條理出來的。將這兩條線索加以平行對照來研究是有意義的。藝術評論中，我們常說「媒材加技法產生了風格，以等待品味」，用來進行藝術作品之形式條件分析。若依兩條線索的對照來看，可以成為如下的論述：
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．．(1)傳統藝術重視「媒材與技巧」之配合，是通過所選定媒材的掌握與克服之天賦技巧來完成創作。從再現的審美經驗來看，技巧好壞是關鍵。
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．．(2)現代藝術強調了「媒介與技術」之磨合，利用了工業機械的複製手段及操控技術，藉由媒介工具或傳播中介物來進行藝術創作，也尚處在類比式的再生產技術上。操作技術之熟稔與否，大致符合了表現的審美經驗。
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．．(3)後現代資訊藝術，採用電腦的數位複製手段，藉由不同科技軟體的操作來實現創作，媒體自身成為藝術創作的最終載體。「新媒體藝術與科技」之間深層的混合關係，正式出現在藝術創作中。新美學和數位互動的審美經驗也在開展。
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．．不過，新媒體藝術的美學立場也有傾向於將風格用語捨棄的，有些學者視形式問題是傳統藝術或舊媒體藝術之軀殼。可以想見的是今日生活中審美經驗是混雜的(hybrid experience)，品味任意混搭，毫無形式可尋的情形，的確不少。為甚麼轉變這樣巨大？因為形式所要界定之圖像的物質性消失了。
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010.5物質性的消失
．．物質是傳統媒材載體的物理特性，沒有物質則圖像無法依附，物質與圖像往往合一。工業媒介載體主要是光電產品，也還有物質性存在，但已淪落為圖像的中介工具，在不同媒介之間圖像複製是可行的。如今，圖像數位化同時非物質化之後，圖像的漂流已成事實。數位拷貝完全是位元運算的事，非物質圖像隨處流竄，隨時顯現。一種物質遺缺的時代來臨，數位精神出現在平滑的賽博空間裡無止盡地漂流。
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．．新媒體藝術迎接非物質性(immateriality)的來臨，是合法而不合情理的。去物質性(dematerialization)的過程是通過電腦產出來獲得的，電腦在物理空間存在，圖像在賽博空間中形成。於是，藝術創作將圖像得以憑藉呈現之媒介的物理因素逐步解消掉，到最後只專注在虛擬圖像而忽略物理現實，這是無數分身的圖像迷航(drift off)。藝術創作一旦以非物資性的實現為依歸，即當極簡，歸於無形無感(tangible and senseless)之境地。物理對象慢慢封鎖了，新媒體藝術的美學轉向是前所未有的。
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010.6框架的邊界
．．然而，圖像的框架(the farmable image)總是存在。程式運算視覺化是框架，投影機感應器和布幕等光電設備是框架，呈現在展場空間的是框架，連我們觀者行為及動線也是習性的框架。既去物質性又被物質包圍的圖像就在漫漫漂流中短暫停駐。暗室微光情結是為了迎接數位精神，光電設備佈置在展場空間裡則為了停泊圖像。投影在景框中的錄影或圖像有微微擺動的邊界，軟化的畫框。當代藝術捨棄學院派制式畫架畫框，從杜象引發「物件藝術」之風潮跨步出來，如今大落落地掉入科技裝置藝術的制式口袋裡，變成眾多框架之大框架。新媒體藝術建構的大框架，其實只是漂流圖像的自身呈現─柔軟擺動而無邊界意義的港灣。
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011 表演
．．利用電腦處理(computing based)將圖像數位化，或將數位圖像進行再製之視覺化呈現是新媒體藝術創作的基本工序。此次展出的圖像處理上有幾種不同目的和手法，從表演、表演記錄到主題化影片是一類，從隨機錄像、圖像串接到錄影串接，又是另一類。詳細來說，此次展出的數位圖像處理之第一類是「錄製就是錄製」。例如：
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011.1表演之影音記錄
．．其實，有些作品主要是表演，或其實就是表演藝術。在這種情況下，運用新媒體乃是為了作為記錄文件而再現的載體，它展出事件的記錄或檔案資料。澳洲新媒體藝術家創作很能善用此媒體載體為表演之記錄。Rachel Peachey and Paul Mosig《雄鹿湖》似在呼喚那藏身在乾涸湖地原住民的身形魅影？有如在無邊界的蒼茫天地中唯一倖存的舞者，她在即將終場的空間裡，渾然忘我地舞出生命的深層告白。似無骨架的軀體，似飛不飛，沒有預期降落，卻又有隨時跌落的悵然姿勢。令人想起荷蘭藝術家Bas Jan Ader探尋人的身體跌落之意義，他錄製自己身體跌落的各個片斷，包括跌落之前的靜止和晃動。Sarah Jane Pell《涉水而行》是專業潛水訓練的演出記錄，在深水、水鐘或其它特殊水域中挑戰身體極限之科技表演。光影對比明顯的場景中，演出者蜷曲在狹小封閉空間身體蠕動，或者抓握大型環圈往湖面旋轉滾入水裡的行動藝術，都是錄製。在她處身空間中，水與空氣似乎敵對至無法共存之地步。
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011.2表演之影音記錄的主題化影片
．．影音記錄不論如何規劃，都帶有即興的、偶然的適真性(contingence)。將原初影音記錄通過後製來呈現為標題短片。透過主題化呈現，增加了敘事力量之結果，就成為不能不詮釋演出角色的影片。Kathleen Ryan《開朗》和Ché Baker《離開此地》便聚焦於角色詮釋的個性演出，落入了獨白式的場景。幾乎所有表演影音記錄的主題化影片，最後可以說是動態呈現的數位肖象畫創作。有趣的是當中的女性比例甚高，呼應了女性視覺化主題依然是當代文化的主流。
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011.3隨機移動的錄像
．．然而，無主題性的、無意識作用或無演出可能的視覺呈現，這種無緣無故的自白，常發生在隨機移動的錄攝影機具之數位記錄上。為甚麼自白？不管演出者是否現身其中，這種錄像根本就與圖像的敘事力量直接衝突。此中原因無它，只因為作者之隨機攝取。但在我們試圖瞭解作品的標題命名時，所有無意義的影像又似乎回魂，尋回了它視覺遊歷的原來軌跡，證實了有影有形的自我耗損。王仲堃《如是我啊》之單調現身是如此，石昌杰《進出台北》則隱藏了隨機移動者的詭怪身份，將台北都會人的盲目遊走、魂魄無主的身影，還有冷漠無感，完全地記錄，而矛盾的是錄製者也置身其中。
．．數位圖像處理的第二類目的和手法是「錄製以進行串接」。影像記錄的取捨串接，是用數位化科技承襲了剪輯(montage)的觀念。例如：
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011.4靜態圖像之串接為動畫
．．新媒體藝術中很有技術懷舊氛圍的創作類型是「圖像串接」。將任何圖片、照相或任何來源的圖像，串接起來形成有敘事性的連續呈現，組成一種時間序的視覺聯結(visual combination)。如同動畫製作一樣，林育聖《軌跡》利用了定點拍攝的多張影像之重疊，依主題對象(球)移動的位置進行重組，在原來空間中編排新的線性時間，終於使單一視角的移動軌跡串接起來。舊式動畫風格的新媒體作品，如黃博志《美夢》作品。在此，夢境始於人的自我催眠，進一步則轉換成為掃描器的夢囈。在關渡展場裡，這件作品展出的幽暗調性是最緊迫壓抑的，只能靠動畫速度而尋求釋放。圖像串接得最具象徵意義的是梅丁衍《向范寬致敬》，他將時空瞄拼在一起了，簡潔而意味深遠，一件解構性格強烈的作品，包含了台灣政治意識型態、傳統書畫美術史、性別與動物演化，以及新媒體藝術櫥窗的多重涵義。
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011.5錄影串接及效率剪輯
．．藉由剪輯技術，動態影像或錄影之串接也組成線性連續的穿梭空間，強調了動線視野的行進過程之完成。稍有別於前述《軌跡》將靜態圖像串接成為定點的空間位移路徑，Alexandra Gillespie《衡量》根本就置身在行進的路線上，不是動畫構成，而是利用動態穿梭的錄影視野，剪輯片段組成明顯的單一主題，再配上時速標誌之改變，因為跨越了大片地區的道路，似乎是記錄某種大地藝術的另類文件。未來該作品若發展為配合導航定位系統進行數據運算，可符合定位藝術(locative art)之基本特性。
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．．除了錄影串接，數位影像剪輯已是新媒體科技的日常課題，Lucien Leon《給海邊的人》在反映政治事件的創作興趣屬上於舊題材，但是媒材與技法操作的態度是新的，它要求對現場錄影的取捨其實是再生產，強調即時而有效率的剪輯和觀點詮釋。媒體藝術可以是在地事件的即時反應，所以藝術家以澳洲價值標準為題材。
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．．100皮膜
．．數位圖像的後設處理，大多利用繪圖程式的視覺化技巧。使用者的瞄拼工序，一般的如「切/拷/貼」(cutting/coping/ pasting)這瞄拼三步。任何瞄拼之前，對圖像瀏覽之迴圈(looping)以及取樣(sampling)是不斷進行的。任何瞄拼之後的再融，包含糊貼(mush-up)和聯結等。數位圖像之電腦處理，除了由人的創作意志主導之外，其實是後設資料的快速運算。algorithm是電腦專有的事，人無法判讀位元的意義。套裝的程式和軟體是人機互動的媒介。新媒體藝術家藉由軟體媒介進行數位化資料之快速運算，相對應的主要操作技術不外乎就是瞄拼和再融。我們試從幾件作品來論述：
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100.1數位設計之圖像輸出
．．為了數位輸出結果而進行圖像設計的反覆修改，不斷產出不同效果的試樣，等待最後的定型及完稿。簡言之，這過程就像包浩斯設計在後工業消費時代接受客製化產品一樣，在視覺表現上產出一系列試樣品，正式輸出才是最終成品。新媒體藝術將電腦操作視為設計工具，而不當做展出現場的科技載體，這是現代主義的審美趣味，屬於技術產業的幽靈。這次展出的相應例子，像張國治《紅帖》和蘇育賢《東和五金》作品，便是如此。可以從2D貼到3D的，再列輸出為2D的圖像皮膜，來自圖庫的材質運用，來自數位運算，也來自實景實物的擷取，這些就是瞄拼。圖像皮膜是甚麼？在我們視覺裡被看到的可感景物之外顯圖像，就是這層皮膜。它是後設的數位資料經過視覺化操作之結果。在數位運算中，它是我們瞄拼動作背後的後設資料，是位元的、資訊的，並無法被我們直接閱讀。
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100.2圖像瞄拼並輸出
．．在圖像輸出之前，經過創作者精緻細膩的改造拼接，套在大圖框架背景上將影像細部進行了繁複的「瞄拼」手術，這「切/拷/貼」乃是技術對新媒體藝術成形的必要之惡。電腦螢幕上操作的瞄拼手術，主要是為了取得及運用圖像皮膜。袁廣鳴《城市失格》是很典型視覺圖像的瞄拼傑作。那是從取自同一現實場景的數百張圖檔中，摘取了無數張可用的圖像皮膜，經過切割修整和位置比對，再加以填空貼合，最後輸出。使用者的判視覺判斷是有無人影存在，電腦運算沒有這個主觀判斷，只有相應於瞄拼與再融動作的資料運算程式之運作而已。將圖像區塊剪剪貼貼，繁複又一致的技術，逐步地抹掉人的形影，終於無人為止。瞄拼就是數位拼貼，是在無物質性的賽博空間中的拼貼技術。但為甚麼要抹掉人影？選定都會鬧區空間？這是創作題材表現和象徵的問題。
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．．對於陳信源《閱讀與可辨識》的圖像輸出應當進行雙重的思考。人機互動中，電腦運算能判讀位元而不辨識日常生活和事物的意義，至於我們辨識各種象徵意義但不能直接閱讀數位資訊。這是對新媒體或資訊藝術最根本的思考，人的認識能力與數位運算能力有很大差異。但是，《閱讀與可辨識》圖像經過了瞄拼手術而呈現為作品，將我們日常世界的事物象徵移除了，文字消失了，失去認識環境的直接參考依據，這是在題材上對文化及生活習性的反諷，並非對人機互動能力差異的問題思索。過去在人形圖像上藉由瞄拼手術，摘除器官，移植以無器官的平滑皮膜之超乎現實想像的作品，質量上皆出現不少。不過，空間挪位，位置騰空，文字抹除，符號隱形等等，在題材上再也沒有甚麼對象是不能被消失的了。如此，我們最在意的審美經驗，反而轉向圖像輸出前之瞄拼技術了。簡言之，我們賞識的圖像，是電子瞄拼後的混雜真實。
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100.3錄像之同步瞄拼與再融
．．輸出靜態的圖像，不若放映動態的錄像，可以讓我們更直接感受此瞄拼手術對視覺感受的干擾性創意。錄像的動態瞄拼，還伴隨了更進一步的「再融」目的。經過混同再融的手法而成形的，往往是多樣異樣的真實幻影，而電腦和網路為文化多樣性提供了更多異質融合的可能性。陳萬仁《比爾先生的早餐》是對全球微軟的例行儀式之反諷，我們的日常生活被那比爾先生規劃得服服貼貼的，而他時時勤奮地打著高爾夫地球。這個作品題材是簡潔的，給了新媒體藝術冷冷又深情的批評。還有甚麼不可以被混同和再融的視覺圖像？既使是那人體被蟲蛆剝光了衣衫的也應該是。陳永賢《蛆‧體》是很真實的錄像再融的作品，展出的氛圍緩慢而平靜，蜷曲裸身的人體逐漸被一隻兩隻乃至無數隻殷紅滾落的蛆體所包圍，團團聚攏在一起。緩緩儀式中帶著敘事性的後人類意義，這兩件作品分別指涉了人本質上屬於自然也屬於自己之新假象。
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100.4錄像畫面切割及再融
．．將錄像畫面切割為二個，或三個四個，多到八個之後，放置到同一個視覺景框裡，再利用時間秒差的延遲現象，編排全部畫面，再融為一個整體來呈現。像Christopher Fulham《通勤者》作品這令人想起強迫視覺接受之新型態廣告電視牆。重覆延宕的催眠效果，沒有使我們昏沈，反倒驚醒了我們日常生活之沉悶處境。藝術家常用的手法或風格，是拖著有形無形的行旅或人生包袱而行走的人，街角、通道、廣場或牆角的人影都是被獵取的對象，而分裂複製、多重視點或並列呈現是必然的處理技術。停駐只是為了朝可能方向移動，移動又是沒有意義的重覆。如果拿《進出台北》來比較，那單一穿梭的通孔，就和這《通勤者》之多重觀景的櫥窗有對照點了。王惠瑩《大街道》也是再融了現實與虛擬景物的作品，夜晚的調子偏暗而氛圍凝固，似有人而無人。此外，方彥翔《時間-建築》以車站棚架建築等之錄像，配以文字標題做兩邊對照的閱讀框架，類似燈箱設計，已跳回多媒材現實世界。這兩件實驗習性不弱的作品，有甚深意涵待挖掘。至於，完全將錄像呈現為多媒材製作的，在現場空間中做實物組合展出的，可以是錄像裝置。
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101硬邊
．．人與訊息載體互動的媒體介面，愈來愈寬闊廣大，終端電腦、區域連線、全球網路與環球衛星。新媒體藝術中，錄像裝置在空間擴展出硬邊，而硬邊的互動裝置則在人身上尋找軟件以餵食資料數據，這些都將變成為超文本媒體介面的一部分。硬邊是工業產品或創作品自身形成邊界，以自身為框架，不做任何外加區隔的特性。硬邊表現是物理世界的擴展(extention)概念在藝術風格上的運用。
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101.1硬邊表現的錄像裝置
．．有時候，錄像裝置會變成硬邊處理的空間裝置藝術，如同一種可戲譯為「威秀錄像」的再生。威秀錄像不是正規譯名，原字Videa-Videology(威觀念錄像學)是白南準觀念裝置之創作研究，聚焦在電視機和螢幕顯影的生活。電視機組啟發了Videa (威觀念)之想法，帶有Video諧音，指影像錄製、再製與電視播放系統的傳播媒介載體，是電視實物與觀念藝術之混雜產品，也是當代藝術史裡虛擬現實創作的準替身。出現自抽象表現主義之後，和歐普、低限與硬邊攪和在一起的威秀錄像，在今日還有新空間。當時，白南準提議用這威觀念(威秀錄像)來有別於一般觀念藝術、裝置藝術和物件藝術創作，他的確硬梆梆地「再融」了它們。在前數位時代他以極大潛能的類比方式，把攝取動態影像並再現於一個小小的螢幕框架的電子科技文明前景，完全變成觀念轉形的問題。今日看來，這題材單一的硬邊威秀，在新媒體藝術裡有再生的可能意義。影片數位化之後，家庭電視或電腦螢幕之播放媒介的功能，更是被強調和凸出。類似硬邊威秀式的錄像裝置藝術展出，如高軒然《媒體幻境II》是環場再現了人與螢幕之間的對視之沉思。後現代媒體以訊息載體身份坐上了轎子，扛轎的變成坐轎的，而媒婆即新婦的熱鬧反諷，是新媒體藝術最需要自身呈現的題材。如果，威秀錄像仍是現代主義前衛思想，那麼新媒體藝術的硬邊威秀錄像更應該站在「後前衛」角色了。從陳志誠《玻璃屋系列》來看，正是如此。大自然光線、人照光線，還有電腦螢幕上錄像的害羞微光，是相互綁架的。作品擺在關渡美術館靠落地窗的位置，玻璃對玻璃，光亮照光亮，昏暗藏昏暗，硬邊切硬邊，一切都對比了，於是甚麼都有，也甚麼都沒有。可是，我們穿透視線到那玻璃屋裡頭，瞄拼到兀自緩緩旋轉的螢幕，朝向我們的瞄拼而瞄拼的孤獨機組，寂靜無聲。威秀錄像被囚禁的科技牢房，豈不就是後人類改造完成後成為集體器官的我們自己？如同硬邊裝置的，還有Tracey Benson《猛擊：機場、邊界、柵欄》，他題材興趣是種族或區域跨越的籓離，媒材表現是硬邊物件。
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101.2手指介面互動遊戲裝置
．．動眼動心，也動手的互動裝置，也帶有小小的硬邊檯座，上面有觸碰螢幕。所有利用電腦創作的新媒體藝術，都可以說互動裝置藝術，因為藝術家在機具上操作。但是不考慮藝術家存在，展場要的互動是尋找觀眾來參與，作品必須邀請或誘使觀者積極成為互動者。此中型態很多，例如單向互動、定點感應、多點傳輸、區域行動或衛星定位，不一而足。這次展出的新媒體互動裝置有兩類：手指介面觸碰板的，和身體感應器的。一般來說，觸碰的審美情感是遊戲興趣，非觸碰則往往滑入不知的空間氛圍。林珮淳《創造的虛擬》提供了一件奇觀，大自然生命與虛擬生命交涉映現的水中天地。通過主觀意志而實現的視覺生物是虛擬的，在參與者的手指頭點按觸碰之間被創造、誕生、燦爛而後遠去，幾乎所有人都參與了這件奇觀。如果把操控檯座改換為精緻敏銳的各種感應器，人就變成虛擬蝴蝶的替身活蛹了，更進一步把身體動覺的數位美學打開了。葉謹睿《myBirthday=myPhilipGlass》(Equal系列)的音樂互動裝置，也以站檯形式呈現。樂譜內容有趣，在一片光影聲響四起的展場裡，要專注到樂譜內容的自動化的換算機制之趣味性上，需要機緣。
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101.3聲音裝置
．．這次另外還有兩件聲音裝置展出，新媒體聲音藝術也有朝向非物質性發展的傾向。聲音原生來源於何處？取自自然現實的錄製，或由運算產生，或由互動裝置介入回應，甚至超越人類感官能聽音頻的界限，都有不同意義。像王福瑞《超越0~20赫茲》是一組硬邊裝置八顆喇叭做共振感應器，透過自身相互餵食訊息，再迴路到數據運算的亂數結果來輸出。藝術家強調他用了人耳聽不見的正弦波音頻為音源，藉數位控制音頻與響度產生的類比錯誤，來重新建構新的聲音。這就是迴路干擾的聲音，把聽覺界限以外的感知抓回來了。陳長志《走音II》則藉由參與者的介入，在聲音走廊中走動，觸動反應而調頻以發出不同頻率聲音。前兩件聲音裝置並不將生音視覺化表現，硬邊的物理裝置只是工具性載體。如果把聲音轉為視覺訊息，那麼硬邊設備就被邊緣化了。Joanne Jakovich《音的太極》便改以人的身體動覺來和作品互動。像太極一樣的韻律感，正是最適當的資料運算狀況，可以餵食出最飽滿豐富光譜的聲音和色彩。所以，聽七彩光的聲音，或者看有迴音的色彩，要用太極韻律的身體感應來換得。聲音裝置藝術之得以互轉為視覺奇觀，資料數位運算是關鍵。
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110運算
．．新媒體藝術已經聯結了虛擬現實與實際現實兩個世界，這種數位美學是在日常生活中進行瞄拼之游牧者的美學。在電腦生成的運算(algorithm)中，瞄拼了半實際半虛擬之混雜圖像(hybrid image)。數位運算自身的視覺化，原先是渾沌(chaos)方程式，在分數維度的歧異分子流動中，進行純粹幾何生成之碎型圖形。因此，電腦運算產出的資料被視覺化處理成純粹幾何圖樣，或是實際與虛擬混雜的圖樣。
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110.1數位運算投影裝置
．．圖像物質性經過數位化處理後，成為非物質性資料的位元存在，可以運算產出圖樣。駱麗真／張耘之《那光譜如同小小點》作品，是數位運算的投影裝置，類似光影色彩的望花筒，有輕鬆自在的曼荼羅呈現，而無宗教的嚴肅悲苦。這個不斷變化的壇城圖案，背後有程式運算之必然邏輯，也有相應的視覺表現的偶然適真性。同樣地，林昆穎《波II》則用時間圓圈來呈現程式運算的適真性，用來檢驗人們習有的感性情緒或純理性的觀看。
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．．此外，較特別的運算投影裝置藝術是陳珠櫻《灰》作品，有人機互動性的，也有其一貫的科技藝術作風。過去藝術家一直從資訊程式之生物基因與原生蟲般的圖樣，以類生物繁殖行為的資料運算來進行藝術創作。純粹數據資料的程式運算有隨機亂數，作品試圖呈現單純化的藍色深海空間，來讓觀者跳進虛擬生物的團狀光影旁來相互推擠。參與者在現場離開了物質意識，成為淺層皮相的數位意識之共謀。
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110.2身體動覺互動裝置
．．利用參與者的身體移動產生的光影或觸動感應器，所產生的數據來改變視覺化輸出的圖像，這沒有檯座讓手指觸碰。所以，參觀者置身其中，匆匆走過卻不知道個中互動竅門是甚麼，巧妙何在？往往需要摸索，才能會意一二。曾鈺涓／李家祥《Flow》營造了大片光音流竄的牆面，形影流逝，聲音雜傳，很多人只瞄一眼，停留一下就走了。但就算如此，人們也成了形影不定的魂魄，在題材恰好遭遇的牆面上，提供參與者不互動的互動光影。陶亞倫《光牆》構思一座透空無牆的光之城堡，像攪拌機一樣的光的柵欄，切割出虛擬牆面來旋轉參觀者。很妙的光電驅動的身體洗禮儀式，但是未能完整展出。陳志建《換日線》就詭異了，掃瞄器一樣的明暗銜接的光影區塊，似白天黑夜一樣橫走過日常的街景空間，而且還有晝夜燈光變化。這是具體而微的換日軌跡，規律而不真實。作品如果更放大，環狀繞場成內凹或外凸的牆面，會更逼人凝視的。
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110.3動態影像之數位運算與再融
．．還有一些動態影像之投影裝置是程式設計之精密運算的，藉由數位運算之事先介入，干擾或改變既有圖像的畫面視覺呈現因素。展場展出的作品不再有互動性，只單純地將錄像投影。林豪鏘《幸福晚餐》和Eleanor Gates- Stuart《編織》，有類似而可相對照的圖像再融手法。至於瞄拼設計後的畫面呈現，如Michael Hood《大寮屋模型測試》和Jason Nelson《危險物件之間》。題材以現代繁忙生活為對象，強調辦公室文書機器的操控與被操控之現實，迎面而來繁複的媒體選項，令人眼花撩亂。
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111迴路
．．新媒體藝術穿梭到虛擬世界去，終究還要回到實際現實來，重新面對物質。這個迴路是最大的迴路，它使無數的數位迴路為可能。所以，藝術家走到非物質性的極限，就是對隱藏或消逝的物質性流露出懷舊之情。
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111.1動畫之虛擬角色
．．或許動畫是全球性的數位浪漫主義之科技產物。為了補捉新媒體的童年舊幻想，既使題材再老舊，動畫永遠顯目而吸引人。Mariya Kalachova《Rulsata V Temnote》是如此。七十餘件《看鮮動畫秀》趣味習作，也是。動畫的虛擬角色滿足了瞄拼之眼，也吸引了瞄拼。
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111.2非平面投影錄像裝置
．．展場上最微弱而又極動感的非平面投影之錄像裝置，被放在角落。Marian Drew《女人噴泉》大膽地跳回到物質性上。多麼幽靈微光，又卑身颤抖的尊貴生命！我們似乎離開現實遙遠，這又逼我們去正視圖像載體的迂迴旅程，新媒體之載體角色繞行一圈，虛擬仍舊依靠依附在現實上。如果「朝向自身之未來終結」是「後-」這個前綴詞的真實意含的話，那麼新媒體藝術的前衛之如此疾速朝向自身之未來的終結，就贏得了「後-」的意含，也就應當稱為「後前衛」了。在數位資料中再無風格可形塑，前衛的精神性腦瘤，使「後」前衛也默默成形。
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．．等待意義來臨，成為永不實現的等待意義。在電腦和網路脈絡中游牧的後人類，是人機拼裝的族群，他們的器官集體化，用後前衛朝向未來的自我終結，所有具體的文明象徵都已迷航在瞄拼之眼中。
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．．當然，面對無數「瞄拼之眼」這新媒體藝術而心起困惑的觀者，其最後因應之道，就是眨拼(zapping)以對。拿著砸頻器(zapper)，不斷瞪著電視螢幕而眨拼，這也是過去的事了。
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